Bishop | 2013 | Trilogía

Lo-fi Electronica | Ambient
Info | Escucha
Enlace | mp3 | 320 Kbps
En octubre de 2013, la trilogía anónima de Bishop –conformada por los álbumes Dock Sud, La Era del Gran Ordenador y ROM– arribó como la confirmación de que el material del músico argentino no tiene igual.
Cada uno con un alma propia, los discos que componen esta obra colosal se nutren de una humanidad honesta y de un sonido a la vez sencillo y profundo, que en su minimalismo logra crear atmósferas emotivas, cautivantes y purificadoras. En suma, esta trilogía se desarrolla como un verdadero proceso catártico, partiendo con Dock Sud, de matiz algo más crudo y nervioso, pasando por La Era del Gran Ordenador, más soñador y delicado, y terminando con ROM, el gran tesoro dentro de una trilogía sin puntos bajos, con un sonido más intenso y liberador, que pone el broche de oro a uno de los álbumes clave de 2013 y, en general, de la colección de cualquier amante de la música con alma. -IMF

Don Cherry | 1975 | Don Cherry

Spiritual | Avant-garde Jazz | Fusion
Escucha
Enlace | mp3 | 320 Kbps

Don Cherry (trompeta, piano eléctrico y voz), Frank Lowe (saxofón), Ricky Cherry (piano y piano eléctrico), Charlie Haden (bajo), Billy Higgins (batería), Bunchie Fox (bongós en "Brown Rice"), Verna Gillis (voz en "Brown Rice"), Moki Cherry (tambura en "Malkauns") y Hakim Jami (bajo en "Chenrezig")
El disco homónimo del gran Don Cherry (también conocido en sus re-ediciones como Brown Rice) es uno de los puntos más altos de su carrera, incluso si se toman en cuenta su trabajos con Ornette Coleman. Con sólo cuatro canciones se constituye en un verdadero viaje, en una de las obras maestras del legendario Don.
"Brown Rice", la pieza que abre el álbum, es psicodélica, pegajosa, hipnótica; suena casi al psych-folk/drone de la última década. El fuzz del bajo es brillante, y la voz críptica de Don y el incesante canto onírico de Verna Gillis atrapan en un trance sin igual, a lo que ciertamente contribuyen las percusiones de Billy Higgins (uno de los grandes amigos de Cherry y su colega en el cuarteto de Ornette Coleman) y Bunchie Fox.
En contraste con la voluptuosidad danzante de "Brown Rice", la segunda canción del disco, "Malkauns", presenta desde el principio una mayor timidez. La introducción en bajo por parte de Charlie Haden (otro legendario, también parte del cuarteto clásico de Coleman) acompañado por Moki Cherry (la esposa de Don) en la tambura ayuda a establecer una atmósfera introspectiva, melancólica, un poco desolada, sobre la cual Don elucubra una improvisación en trompeta que confirma el tono más bien triste de la canción, pero de una melancolía alegre, catártica, desahogadora. Con la batería de Higgins la atmósfera va transmitiendo un poco más de confianza, de seguridad; la sensación de que la vida es triste a veces, pero que las cosas estarán bien. Hermosa canción.
Por su parte, "Chenrezig" se adentra ya más directamente en las influencias orientales en la música de Cherry. La voz de Don prácticamente entrama un throat singing, que progresivamente va construyendo un ambiente críptico que de a poco se va prendiendo. Más adelante entra en juego un elemento del jazz más tradicional, con un genial, sutil y disonante comping de piano por parte de Ricky Cherry. Y al final, la explosión, el caos, la liberación, con un Don Cherry improvisando frenética y ruidosamente en la trompeta.
Por último, "Degi-Degi" es casi una pieza de afrobeat, aunque sin una percusión predominante. En un piano eléctrico, Ricky Cherry adereza el trance con un comping que le debe bastante a la música de la India y sobre el cual Don narra en tono críptico un parlamento ininteligible, a la vez que Frank Lowe improvisa con energía en el saxo tenor y, con su genialidad característica, Charlie Haden teje una melodía hipnótica en el bajo.
Así, en pocas palabras, Don Cherry constituye un álbum realmente brillante, dinámico y vital. -IMF

Columna: ¿Qué es vanguardia? – Parte 1: Primer Mundo

En términos generales, vanguardia –del francés avant-garde– es una palabra que se usa en arte y política para significar la innovación, la experimentación o el cambio revolucionario. En los casos menos idealistas –en los que no se juega algo así como una "refundación"–, se trata de una búsqueda que se juega en un permanente ciclo de construcción/destrucción, como ocurre, por ejemplo, en los casos del dadaísmo o del situacionismo. Pues bien, en términos así planteados, ¿cómo se puede pensar la vanguardia en la música hoy?

Cuando escuchamos el término avant-garde aplicado como adjetivo a alguna pieza o canción, lo primero que se nos viene a la cabeza es algún sonido alocado, disonante, ruidoso, inconexo, que probablemente sea producido por métodos extraños a los empleados en lo que normalmente se entiende como música. Pero ante todo, uno espera algo novedoso, una alternativa sónica, semántica y existencial al status quo, a las convenciones binarias vigentes de lo que es bueno o malo, bello o feo, verdadero o falso, etc. Pero no basta con decir que la novedad es la clave para entender lo que es vanguardista. Por ejemplo, el ruido como música fue descubierto décadas antes que las boy bands, lo que no implica que los New Kids on the Block sean más vanguardistas que Luigi Russolo. La vanguardia no es mera novedad, sino más bien una novedad signada por el rupturismo. Se trata de una actitud estético-política contra la normalización, y en este sentido implica rebeldía y transgresión, desobediencia y disidencia, interrupción del anquilosamiento fáctico y apertura de posibilidades. Vía critica, emancipación del caos. Una música sin pasado, pero también sin futuro: una música emancipada del dispositivo museológico de la historia espectacularizada.

A continuación sugiero una pequeña lista con algunos hitos vanguardistas que, de acuerdo a lo señalado más arriba, no sólo son tales por su carácter en cada caso novedoso, sino sobre todo por su nivel de transgresión y liberación respecto de normas e interdictos:

John Cage y la música del azar: Este famoso compositor norteamericano introdujo la posibilidad del azar, de lo incontrolable, y sobre todo, la liberación del método tradicional de hacer música de cámara. Ante el desprecio de Schoenberg, de quien era alumno y que consideraba que el norteamericano carecía de oído melódico, Cage responde que si se trata de un muro que le impedirá hacer música, él azotaría su cabeza contra ese muro y haría música con eso. Pues bien, especialmente en sus primeros años, Cage desafió los interdictos de la música de cámara y logró reformular la música como una posibilidad abierta, donde todo sonido es bienvenido.

Free jazz: Cuando Charles Mingus comenzó abrir el abanico tonal del jazz, no sólo estaba consiguiendo un nuevo sonido, sino que, de algún modo, esa transgresión simbolizaba la liberación, la rebelión del afroamericano frente a la dominación blanca. En este sentido, la novedad no era sólo la introducción de influencias de la música docta contemporánea a la tradición afroamericana, sino también la necesidad de caos, la necesidad de expesar sentimientos desquiciados que lograran el alboroto necesario para desarmar la dominación racista que persistía en Norteamérica por esos días.

The Velvet Underground y el minimalismo estadounidense: En Estados Unidos, la cuna de la industrialización mercantil y del poder de dominación a través del espectáculo efectista, surge una contracara: el minimalismo, que tuvo su derivado más popular en su fusión con el rock & roll en los icónicos The Velvet Underground. La Monte Young, Terry Riley, John Cale, Steve Reich, entre otros menos conocidos, crearon música radicalmente opuesta a la magnificencia del show de entretenimiento, apelando a una sencillez extrema, a la meditación, la humildad y la nula necesidad de alimentar el ego. La música retomaba su sentido ritual ancestral; Occidente se rebelaba contra sí mismo mirando la sencillez oriental y redescubriéndola en un lenguaje semi-formal, o en el caso de Velvet Underground, ritualizando el rock & roll.

Amon Düül II
Krautrock: La post-guerra generó una tensión cultural, una necesidad de compensar el totalitarismo, el idealismo asesino del fascismo europeo. Así, como contra-reacción, surge el mal denominado krautrock, que básicamente es una oleada ecléctica de bandas y solistas que traían un sonido no sólo innovador, sino también libre, caótico, anarquista y profundamente psicodélico, generando un nuevo lenguaje sonoro en que la espontaneidad se abrazaba con la expresión descomprometida; un lenguaje en que, al igual que en el free jazz, la música expresaba una liberación, una necesidad de caos y nihilismo. Si bien hay excepciones como Popol Vuh, en general la música no comercial europea, y principalmente alemana de comienzos de los setenta, siempre buscaba momentos de deformación sónica, una deformación sistemática que "curaba" a Europa del formalismo idealista que impuso el fascismo años antes. 

Rock in Opposition: Divergencia progresiva que toma lo más crítico del sonido de King Crimson y lo fusiona con la disonancia de lo docto y del jazz, logrando un sonido propio que en lo lírico generalmente posee una fuerte carga politica, o en otros casos, delirios marginales, que redimensionan la existencia del oyente. Lo interesante aquí es que la maestría técnica se puso al servicio de un caos deforme, de densidad exigente y ruda.

La música industrial: A estas alturas, el caos y el ruido sonoro ya estaban adoleciendo de una necesidad de reformulación. Así es como surge la música industrial, la cual toma la ranciedad lírica de The Velvet Underground y la fusiona con el extremismo sónico de las periferias europeas (los primeros Kraftwerk o Kluster), dando a luz a un nuevo lenguaje que se alimentaba de la libertad de abrirse a lo tosco, que originaba otra corriente relativamente rupturista, tildada como punk. Aquí hago eco de un comentario que hizo Cosey Fanni Tutti en aquellos años: «TG no es punk, pues el punk tiene una forma determinada, y la música industrial no». Tristemente, ese espiritu inencasillable de la música industrial se "uniformó" tanto como el punk.

Swans
A comienzos y mediados de los ochenta se asoma un nicho creativo amorfo que personalmente me parece muy interesante, a la vez que muy subvalorado, tal vez justamente por su deformidad. Surgen aquí dos post: el post-punk y el post-industrial, que de alguna manera constituyen una post-vanguardia.

¿Por qué me parecen particularmente interesantes ambas "corrientes"? Porque, en cierta forma, el prefijo "post" implica un "de donde viene", pero sin un "a donde va", y en cuanto se utiliza como prefijo de dos corrientes transgresoras per se (el punk y el industrial), lo "post" es la transgresión de la transgresión, quedando todo en un limbo semántico que dejó mudos a los periodistas y musicólogos, quienes tuvieron que echar mano al recurso vacío del "post". Por esta misma razón, en lugar de hacer un resumen del "estilo", seleccioné algunas bandas que en particular reflejan el espíritu iconoclasta de estos no-movimientos (me tomaré aquí la libertad de incluir al llamado no wave).

Post-punk:
Joy Division: Sin duda que esta banda carecía de precedente y se alimentaba de una urgencia expresiva más que de un anhelo de simple innovación. La angustia y la rudeza existencial emanaba de las bibliotecas y las aulas intelectuales para ensuciarse en las cunetas de una Inglaterra decadente y depresiva, donde la ausencia de un futuro intensificaba el presente y la juventud fulguraba, al punto de hacerse insostenible. Joy Division estaba entre el salvajismo punk y la reflexión existencialista; una dualidad contradictoria y atormentada.

Chrome: Aquí el surrealismo delirante se sumerge en los subsuelos de una sociedad podrida y se alimenta de alucinaciones psicodélicas, del collage, de la distorsión, del ritmo frenético y de la capacidad de sucumbir con dignidad a la monstruosidad de una ciudad hambrienta de libertad. Chrome hizo de la dominación tecno-mercantil una fiesta psicodélica. Se podría decir que son a la música lo que William S. Burroughs a la literatura.

Swans: Así como en Inglaterra se transgredían los límites estéticos del punk, en Nueva York surgió una reacción tal vez incluso más alocada, donde derechamente se tildaron la no-onda, la no-casilla. De esta escena, borrosa y caótica, en que las guitarras comenzaron a rugir como nunca, surgió Swans, una banda que encarna de forma particular este espíritu de rebeldía que incluso se rebela contra sí misma. Desde la brutalidad machacante de sus primeros discos (cabe mencionar que su miembro principal, Michael Gira, venía de la cárcel), y haciéndose fama a base de conciertos-tortura por sus niveles de volumen y agresividad, reaccionan a su extremismo derivando en todo lo contrario: el sonido acústico semi-reflexivo. En la actualidad, Swans ha vuelto, dedicándose a pulir las aristas de toda su carrera, lo que también les ha significado un claro éxito comercial.

Glenn Branca: Crucial músico que logra lo imposible: fusionar la formalidad docta con el salvajismo punk. También surgido de la escena no wave (Theoretical Girls) y mentor de bandas clave como Sonic Youth, este músico es el culmen del anti-compositor (John Zorn, con otro carácter, también podría serlo). Aquí la formalidad está incómoda consigo misma, y en un cruce tormentoso de influencias, genera este híbrido inaudito, donde el ya mencionado minimalismo se entrecruza con el ruido y las disonancias, pero sobre todo con el pulso del post-punk, logrando lo que, creo, es la más creíble fusión entre lo clásico y el rock.
Post industrial:
Nurse With Wound: Steven Stapleton dijo en algún momento: «Estoy satisfecho con mi trabajo musical, simplemente porque logré un lenguaje propio». Pues bien, más que post-esto o post-lo otro, NWW es el surrealismo sonoro llevado a su expresión más delirante e inclasificable. Aquí no sólo la "tradición" disonante o ruidosa es reformulada, sino que además "mezclada", de manera libre y provocadora, con elementos pop, como un real delirio, sin motivaciones intelectuales, sino simplemente con un espíritu retorcido; un corazón anarquista e iconoclasta que no se rige por nada. NWW es la primera banda que puede mezclar el easy listening con el un-easy listening con una maestría tal que finalmente de lo que se trata es del simple devenir de una pulsión que no le da explicaciones a nadie.

The Legendary Pink Dots: A mediados de los ochenta, Edward Ka-Spel contestaba a la pregunta de si se sentía parte de alguna escena señalando simplemente que las bandas amigas de LPD –Current 93, Coil, NWW– no tenían nada en común, excepto que todas ellas lograban sonidos propios, unidos en la extrañeza, pero distinguibles entre sí. Pues bien, si hay una banda imposible de encasillar, esa es The Legendary Pink Dots, más aún si se considera que es una de las agrupaciones más prolíficas de las que tenga conocimiento. Este inagotable trabajo creativo es comandado por una especie de concepto base, que es lo único a mano para lograr figurar algo a partir de la avalancha sonora que la discografia de los anglo-holandeses constituye: «El concepto de caleidoscopio terminal pone a todo el universo en el caso de un hombre ahogándose, quien en unos segundos ve todas las emociones y colores experimentados a lo largo de su vida... canta mientras puedas» («Sing while you may» es la consignia que se lee en la mayoría de las publicaciones de la banda).
También por esos años tenemos otra interesante transgresión. Esta vez, no es sólo la total anulación de los tonos y armonias, sino que además se posiciona esto al servicio de la estimulación de un desquiciamiento brutal: power electronics y harsh noise:

Whitehouse: Con cuna en lo industrial y en las vanguardias que lo precedían, Whitehouse lleva el ruido y el caos a un nivel de crudeza y agresividad inauditos, logrando así un paralelo sonoro al Marqués de Sade, autodenominado power electronics. No sólo hablamos del sonido como un ritual que invoca el dolor y la agresividad, sino también como un vehiculo de expresión amoral, donde la imaginería se introduce en lo más intolerable y enfermo. De algún modo, Whitehouse expresa lo inexpresable y sumerge a su público en un submundo de emociones prohibidas, que en el contexto de un concierto o de la escucha de un disco, se pueden sentir sin consecuencias criminales.

Merzbow: Merzbow prescinde (relativamente) del extremismo lírico de Whitehouse, pero ahonda en la tortura sónica, en la catarsis distorsionada, trasladando lo descubierto por Whitehouse a un nivel aun más difícil, aun más indigerible, aun más exigente, pero que lleva décadas alimentando a miles y miles de retorcidos que disfrutan de lo desagradable y se relajan en el desquiciamiento brutal.

Drone: Si bien deriva del minimalismo norteamericano ya mencionado, el drone posee un carácter propio que contesta de modo similar al exceso efectista de la espectacularización musical. Revitalizando la sencillez, el drone se diferencia del minimalismo en la medida en que está más emparentado con el rock. En cierta forma, es el paso intermedio entre La Monte Young y The Velvet Underground. La banda gestora de este sonido surgió igualmente a mediados de los ochenta: Maeror Tri, que derivó en Troum. En los noventas surge el drone metal con Earth, ganando mucha popularidad por estos días.

En la actualidad, aún hay bandas y sellos que generan cosas totalmente fuera de encasillamientos, por lo que sugiero investigar los eclécticos catálogos de:
Sé que dejé muchos "estilos", y millones de bandas o solistas fuera, pero sin duda lo que busco no es elaborar un compendio acabado, sino una formulación discutible del devenir rupturista, de músicos inquietos que revolucionan las revoluciones. –Anónimo

Electric Wizard | 2014 | Time to Die

Psychedelic | Stoner | Doom Metal
Info | Compra | Escucha
Enlace | mp3 | 320 Kbps

Jus Oborn (voz, guitarra y bajo), Liz Buckingham (guitarra) y Mark Greening (batería y órgano)
Time to Die significó para Electric Wizard no sólo el (efímero) regreso de Mark Greening a la alineación de la banda, sino también el retorno a su sonido más pesado. En este sentido, recordemos que Witchcult Today y Black Masses habían reflejado una deriva sónica en que el stoner/doom psicodélico de los ingleses, prácticamente una marca registrada de su propiedad, fue suavizado en pos de un sonido más añejo y retro. Time to Die presenta, entonces, la irrupción de una renovada misantropía teñida por densidades psicodélicas e hipnóticas muy en línea con el camino que la banda de Dorset había venido trazando hasta We Live, de 2004.
Sin embargo, a diferencia de sus trabajos previos en esa veta, Time to Die es un álbum menos digerible y que requiere varias escuchas para revelar su valor, lo cual tiene que ver, sin duda, con su cariz eminentemente depresivo. En efecto, si en discos como Dopethrone la misantropía narcótica de Electric Wizard se traducía en un fervor destructivo (ver, por ejemplo, las letras de "Funeralopolis" o "We Hate You"), aquí se manifiesta en impulsos autodestructivos ("I wanna get high before I die, I wanna die...." canta Jus Oborn en "Incense for the Dead", o "I am nothing, I mean nothing" en "I am Nothing") que le exigen al oyente un cierto estado de ánimo para disfrutar verdaderamente el álbum.
Hecha esa salvedad, se trata de una placa poderosa cuyo sonido y trabajo compositivo dan cuenta de un necesario proceso de renovación de la energía de la banda, toda vez que sus últimos esfuerzos de estudio –en particular, el EP Legalise Drugs & Murder, de 2012– reflejaban un agotamiento crítico de la fórmula de los ingleses. Y posiblemente buena parte de esa nueva energía surgió del caos: la partida de Glenn Charman y Simon Poole y el turbulento retorno de Mark Greening. Las fuerzas corrosivas del conflicto en el seno de la banda –Greening se marcharía tras el lanzamiento de Time to Die– de seguro nutrieron el desgarrado proceso creativo detrás de este álbum y lo dotaron de una genialidad que hace más de un lustro no asomaba en Electric Wizard. Y ahora, a ver qué depara el futuro de "la banda más pesada del universo". -IMF

En vivo: Un Festín Sagital | Galería Callejera | 4.12.2016

Este domingo, Un Festín Sagital fue partícipe de una nueva sesión de las geniales tocatas de la Galería Callejera, que hace poco habían contado ya con una presentación de Thanatoloop, el proyecto solista de Michel Leroy, quien encabeza Festín Sagital. Dada la dispersión geográfica de la banda (Leroy está radicado en La Serena, mientras que el percusionista Gonzalo Díaz y el bajista Horacio Ferro viven en Santiago), se ha vuelto menos común ver a Un Festín Sagital en vivo, por lo que ocasiones como esta se tornan imperdibles, particularmente cuando el formato también es especial, como en el caso de la Galería Callejera.
No obstante lo anterior, lo que inducía mayor curiosidad antes del evento era, tal vez, la adición de la thereminista Lucina Paz (Colectivo NO, Gatas Come Moscas) y del saxofonista Julio Cortés (Fracaso, ojO, Pétalo Bisturí) a la alineación usual de la banda. El núcleo de Leroy, Díaz y Ferro se halla totalmente consolidado (el miembro más reciente es Ferro, quien se integró a la banda en 2013), de modo que el lenguaje de improvisación que ha desarrollado la banda durante los últimos tres años puede parecer impermeable a cualquier elemento externo. Y sin embargo, ambos invitados estuvieron a la altura de la ocasión.
El repertorio constó de sólo dos canciones, cada una de las cuales se extendió por casi media hora. "Bajo un Sol Inclemente" (que forma parte del álbum Kosmodynamos) abrió la velada. Como siempre, la pieza comenzó con parsimonia, entretejiendo pacientemente la nubazón que, poco a poco, va anunciando la tormenta que se avecina. Ya entonces la intevención de Paz en el theremin disipaba cualquier duda sobre su inclusión en la fórmula de UFS, incorporándose a ella de forma idónea, contribuyendo con sutileza al entramado perfecto que, sin darse uno cuenta, crece en intensidad a paso firme, hasta desencadenar la tormenta vaticinada. Y entonces, la liberación, el caos, el ruido catártico sin límites. Cortés se integra en aquel momento para arremeter sin contemplaciones en una improvisación frenética en el saxofón, también en perfecta sintonía con el espíritu de la banda y comprobando otra vez que la invitación estaba bien hecha.
La segunda mitad de la presentación llegaría con "Asesino del Sol" (de Las Bestias Solares). De cariz más disonante, la canción repite la fórmula de su predecesora, con una progresión sutil de un estado de reposo aletargado a la destemplanza absoluta, a la disolución en un caos improvisacional ruidoso y monumental. Esta vez la improvisación presenta mayor progresión, como si hubiéramos sido testigos en vivo y en directo de una banda que comienza a afiatarse ya como un quinteto, y deviene un mantra repetitivo y atronador, que retoma la pasividad de un principio y nos deja atónitos frente al silencio.
Así, con sólo dos piezas, Un Festín Sagital consiguió una presentación prolija, monolítica, hipnótica, que se suma a la impecable bitácora de la banda. Ambos convidados supieron leer a la perfección los tiempos del trío principal y contribuyeron con genialidad al poderoso ejercicio catártico al que Un Festín Sagital siempre está asociado. Por otro lado, a estos aportes y al setlist bien elegido hay que sumarle, sin duda, el entorno. Y el mérito a ese respecto es de Galería Callejera y el valioso concepto que representa, porque más allá de volver esta música un nicho, aquí se trató, sobre todo, de un espacio público y abierto, lo que permite exponer a la gente a otras formas de arte, lo cual es siempre muy valioso. -IMF

Damien Youth | 1997 | Bride of the Asylum

Folk | Singer-songwriter
Compra | Escucha
Enlace | mp3 | 320 Kbps
El caso de Damien Youth es curioso. Con una carrera de más de tres décadas y una vasta discografía como registro indeleble del camino recorrido, la escasez de información sobre el músico estadounidense y la poca difusión de su trabajo resultan difíciles de creer, particularmente cuando se toma el peso de su material.
Bride of the Asylum no es sólo una de las verdaderas joyas olvidadas que se hallan entre sus más de veinte álbumes, sino un hito criminalmente subvalorado dentro del espectro de la música subterránea, del que Damien Youth sin duda proviene. Se trata de una placa de folk atemporal, a-histórico, suspendido en el tiempo; un álbum que goza de una universalidad que se sustenta, quizá, en la simpleza de su sonido, por cuanto buena parte de Bride of the Asylum se cimienta en la fórmula creativa más primaria: un hombre y su guitarra. Y aun cuando ese formato sea decorado –siempre con sutileza– echando mano a distintos arreglos, la música de Damien Youth jamás pierde esa trascendencia.
Por otro lado, si musicalmente es posible trazar algunas referencias lejanas, como Leonard Cohen, Nick Drake –en sus momentos de mayor delicadeza– o incluso Syd Barrett –cuando adopta un cariz psicodélico–, es en la calidad lírica de sus composiciones donde Damien Youth alcanza la distinción, lo que involucra a las letras per se, a su interpretación vocal y a las geniales líneas melódicas que urde en cada una de las piezas del álbum. No hay canción en Bride of the Asylum que no brille en esta área.
La genialidad de Bride of the Asylum resplandece en virtud de la honestidad pulcra de la que hace gala y de la genuina pasión que Damien Youth deposita en cada segundo del disco. Ahí se encuentra, verdaderamente, la semilla de un trabajo tan, tan bueno como este. -IMF

Brian Eno | 1985 | Thursday Afternoon

Ambient | Minimalism
Info | Escucha
 Enlace | mp3 | 320 Kbps

No es muy distinto lo que se puede decir de Thursday Afternoon que de cualquier otro de los discos ambientales de Brian Eno. De alguna manera, se trata de un álbum que está a medio camino entre el ambient más estructurado de Ambient 1: Music for Airports y la aproximación más deconstructiva y exploratoria que el inglés adoptó en el más reciente Lux. En ese sentido, Neroli constituye una buena referencia cercana, aunque Thursday Afternoon apela a atmósferas mucho más calmas y pacíficas que la tensión que impera en esa placa.
Con una sola pista homónima de poco más de una hora, el sonido de Thursday Afternoon es a la vez relajante y ensoñador, y goza de una delicadeza de incomparable belleza en su fragilidad. Cada pincelada sónica es simple y hasta tímida, pero siempre concienzuda; cada pincelada contribuye al desarrollo de paisajes sonoros coloridos, pero nunca destellantes, sino sutiles y nebulosos. En suma, Thursday Afternoon es una de las joyas escondidas dentro del vasto catálogo de Eno, una placa cuyo relego en la discografía del legendario músico británico parecerá desconcertante para cualquiera que emprenda la bellísima travesía introspectiva frente a la que aquí nos hallamos. -IMF