Iggy Pop | 1999 | Avenue B

Rock
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Iggy Pop (voz, guitarra y teclado), Hal Cragin (bajo), Larry Mullins (batería, vibráfono, tabla y 808), John Medeski (Hammond y Wurlitzer), Chris Wood (bajo), Billy Martin (batería), Whitey Kirst (guitarra), David Mansfield (violín y viola), Michael Chaves (teclado), Andrew Scheps (loops), Don Was (guitarra), Pete Marshall (guitarra) y  Lenny Castro (percusión)
A menudo se echa de menos un poco más de honestidad a la hora de hablar de Iggy Pop. Porque es preciso decir que sí, por supuesto, Iggy hizo oro en la trilogía original de The StoogesThe Stooges, Fun House y Raw Power– y en sus dos primeros álbumes solistas –The Idiot y Lust for Life– (en menor medida, podría sumarse el tercero, New Values), pero no es menos cierto que tras casi una década de resultados notables, su carrera entró en una etapa turbulenta en que predominó la irregularidad. Tanto así que hacia 1999 cabía preguntarse genuinamente si los éxitos pasados de Iggy no se habían debido sólo a sus colegas: los hermanos Asheton en The Stooges y David Bowie en The Idiot y Lust for Life. Pero Avenue B, sin ser un álbum perfecto, llegó para rebatir esa idea.
Dos hechos que destacan de partida, en contraste con sus trabajos ochenteros, son el predominio compositivo de Iggy –compuso individualmente nueve de las trece canciones del disco– y su mayor labor instrumental –además de cantar, asume el rol de guitarrista en buena parte de la placa–. Sin embargo, estas dos facetas no son inéditas en su discografía, toda vez que definen ya, si bien en menor medida, sus tres trabajos previos. Lo que distingue a Avenue B es, en realidad, su atmósfera de intimidad, que va de la mano de composiciones honestas como no se oían en Iggy desde inicios de los ochenta. Muchas de las piezas aquí contenidas parecen desprovistas, crudas, como si fueran un pequeño secreto, y de ahí la sensación de intimidad que transmiten: un "menos es más" muy bien entendido. Por cierto, estos momentos de mayor timidez tienen su contracara en las canciones más rockeras del álbum, que respiran una vitalidad que la discografía de Iggy había tenido algo dormida. Y el vínculo en esta dialéctica de ánimos es la honestidad ya mencionada, que se traduce en el hecho de que no sobre nada, de que no haya pomposidades innecesarias ni esfuerzos vanos.
Sin estar dentro de los sitiales privilegiados dentro de la trayectoria de Iggy Pop (que, como es de presumir, están ocupados por los trabajos aludidos al principio), Avenue B tiene una solidez notoria en medio de una senda llena de vicisitudes y pasos en falso, y más allá de eso, da cuenta de que lo de Iggy no es sólo suerte o talento vicario exprimido de sus compañeros, sino una genialidad compositiva e interpretativa que de vez en cuando es capaz de explotar a la perfección, un antecedente relevante en la ruta a Post Pop Depression. -IMF

William Basinski | 2017 | A Shadow in Time

Ambient | Drone | Tape Music
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A Shadow in Time constituye el retorno de William Basinski tras un 2016 inusualmente calmo para el músico estadounidense, considerando que 2015 vio el lanzamiento de una triada de álbumes de estudio: Cascade, The Deluge y Divertissement (su tercera colaboración con Richard Chartier). Y el embate es colosal: se trata, sin lugar a dudas, del mejor trabajo de Basinski desde  Variations for Piano and Tape (2006) y se sitúa sin dificultad, por tanto, a la altura de sus Disintegration Loops (2002-2003).
El álbum está constituido por dos canciones. La primera, "For David Robert Jones" (como su nombre lo indica, un homenaje a David Bowie), se vale de la fórmula más habitual de la obra de Basinski, interviniendo sobre la marcha un loop de composición delicada y entramada con elementos mínimos, pero que como de costumbre –esta es una de las marcas registradas del norteamericano– deslumbra por su belleza y su monumentalidad catártica. Esta primera mitad se localiza, así, en el terreno más visitado por Basinski en sus casi dos décadas de discografía, destacando como una de las piezas más sublimes dentro de esta notable trayectoria.
En contraste, en "A Shadow in Time", la segunda parte del disco al que le da el nombre, Basinski se aboca sin miedo a explorar el campo del drone, adoptando un enfoque más experimental y libre que en la canción precedente. En cualquier caso, no se trata de una veta inédita en su trabajo; por ejemplo, Nocturnes (2015) ya había dado luces de esta ruta. No obstante lo anterior, es claro que "A Shadow in Time" se alza como el punto cúlmine, la maduración perfecta de este espíritu exploratorio. Sin perder la delicadeza y la profundidad atmosférica de la primera mitad del álbum, constituye una pieza de melodicidad nebulosa y emotividad fulgurante, complementando a la perfección el carácter más melancólico de "For David Robert Jones".
La sensibilidad sonora y el esplendor inconmensurable de A Shadow in Time lo posicionan no sólo como uno de los mejores trabajos de William Basinski –una vara muy alta, por cierto–, sino también como el mejor álbum de 2017 a la fecha. -IMF

Autisti | 2017 | Autisti

Indie | Lo-fi | Noise Rock
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Louis Jucker (voz y guitarra), Emilie Zoé (voz, guitarra y órgano) y Steven Doutaz (batería)
Aunque el sonido de Autisti –el reciente debut homónimo de este trío suizo– le debe mucho a la herencia de bandas como Sonic Youth, Dinosaur Jr. o Pixies, no reconocer su originalidad sería un gran error. Porque si bien es cierto que la banda adopta un lenguaje sónico que recoge a la perfección dicho legado, es preciso también aludir al hecho de que este código sirve sólo como medio para el desarrollo de un estilo particular, que se mece de modo idóneo en el equilibrio entre atmósferas cargadas de melancolía y un desenfreno ruidoso de cariz más luminoso; un equilibrio que se manifiesta nunca desprolijo y siempre genuino. Y tal vez sea esa la mejor palabra para definir Autisti: genuino. De ahí que no resulte sorprendente la calidad compositiva del trío, toda vez que no hay esfuerzos en vano ni delirios pretenciosos que resulten en alardes innecesarios. Todo en el álbum es honesto y vaticina, ciertamente, un prometedor porvenir para la banda. Que no quepa duda de que nos hallamos frente a uno de los mejores discos en lo que va de este año. -IMF

Don Cherry | 1989 | Art Deco

Post-Bop
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Don Cherry (trompeta), James Clay (saxofón), Charlie Haden (bajo) y Billy Higgins (batería)
Art Deco es un álbum curioso dentro de la discografía de Don Cherry. Si bien no es precisamente un ejercicio de jazz neoclásico, incluso una incursión en el post-bop como la que se halla en Art Deco suena, por contraste, extremadamente conservadora para Cherry.
Por cierto, hay algo de injusticia en ese contrapunto, pues si las raíces del trompetista –el free jazz de Ornette Coleman– eran de por sí vanguardistas, hacia 1989 su ruta por casi una década no había escatimado en innovaciones ulteriores, con la introducción de elementos orientales y étnicos a su sonido. De este modo, a fines de los ochenta cabía esperar de todo salvo un retorno de Cherry a un estilo más tradicional, sobre todo considerando el trío que lo acompañaba –Charlie Haden y Billy Higgins eran sus viejos conocidos en el cuarteto de Ornette Coleman–.
Ahora bien, es preciso decir también que las exploraciones de Cherry no siempre llegaron a buen puerto. De hecho, el álbum que precede a Art Deco, Home Boy (de 1985), es un ejemplo preciso de un experimento que más que reflejar una sed de innovación, da cuenta de una falta de ideas frescas, lo que se tradujo en una placa desorientada y de sonido inusitado.
Habiendo dicho eso, aunque se trate de un álbum de inusual conservadurismo sonoro –medido, de nuevo, con una vara ad hoc a Don Cherry–, Art Deco presenta al trompetista de vuelta en su centro y retomando, de cierta forma, la trayectoria que tras El corazón (de 1982, junto a Ed Blackwell) había sido interrumpida por el esfuerzo fútil de Home Boy. Por cierto, la banda completa es protagonista de este logro, pues sin la sintonía de este cuarteto difícilmente una apuesta como la que se hizo aquí conseguiría un resultado atractivo sin caer en los vicios del jazz neoclásico. En suma, Art Deco constituye un giro sobresaliente en la carrera de Don Cherry, que marcaría la senda de los últimos dos discos que publicaría en vida, Multikuti (1990) y sobre todo Dona Nostra (1993). -IMF

Bishop | 2013 | Trilogía

Lo-fi Electronica | Ambient
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En octubre de 2013, la trilogía anónima de Bishop –conformada por los álbumes Dock Sud, La Era del Gran Ordenador y ROM– arribó como la confirmación de que el material del músico argentino no tiene igual.
Cada uno con un alma propia, los discos que componen esta obra colosal se nutren de una humanidad honesta y de un sonido a la vez sencillo y profundo, que en su minimalismo logra crear atmósferas emotivas, cautivantes y purificadoras. En suma, esta trilogía se desarrolla como un verdadero proceso catártico, partiendo con Dock Sud, de matiz algo más crudo y nervioso, pasando por La Era del Gran Ordenador, más soñador y delicado, y terminando con ROM, el gran tesoro dentro de una trilogía sin puntos bajos, con un sonido más intenso y liberador, que pone el broche de oro a uno de los álbumes clave de 2013 y, en general, de la colección de cualquier amante de la música con alma. -IMF

Don Cherry | 1975 | Don Cherry

Spiritual | Avant-garde Jazz | Fusion
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Don Cherry (trompeta, piano eléctrico y voz), Frank Lowe (saxofón), Ricky Cherry (piano y piano eléctrico), Charlie Haden (bajo), Billy Higgins (batería), Bunchie Fox (bongós en "Brown Rice"), Verna Gillis (voz en "Brown Rice"), Moki Cherry (tambura en "Malkauns") y Hakim Jami (bajo en "Chenrezig")
El disco homónimo del gran Don Cherry (también conocido en sus re-ediciones como Brown Rice) es uno de los puntos más altos de su carrera, incluso si se toman en cuenta su trabajos con Ornette Coleman. Con sólo cuatro canciones se constituye en un verdadero viaje, en una de las obras maestras del legendario Don.
"Brown Rice", la pieza que abre el álbum, es psicodélica, pegajosa, hipnótica; suena casi al psych-folk/drone de la última década. El fuzz del bajo es brillante, y la voz críptica de Don y el incesante canto onírico de Verna Gillis atrapan en un trance sin igual, a lo que ciertamente contribuyen las percusiones de Billy Higgins (uno de los grandes amigos de Cherry y su colega en el cuarteto de Ornette Coleman) y Bunchie Fox.
En contraste con la voluptuosidad danzante de "Brown Rice", la segunda canción del disco, "Malkauns", presenta desde el principio una mayor timidez. La introducción en bajo por parte de Charlie Haden (otro legendario, también parte del cuarteto clásico de Coleman) acompañado por Moki Cherry (la esposa de Don) en la tambura ayuda a establecer una atmósfera introspectiva, melancólica, un poco desolada, sobre la cual Don elucubra una improvisación en trompeta que confirma el tono más bien triste de la canción, pero de una melancolía alegre, catártica, desahogadora. Con la batería de Higgins la atmósfera va transmitiendo un poco más de confianza, de seguridad; la sensación de que la vida es triste a veces, pero que las cosas estarán bien. Hermosa canción.
Por su parte, "Chenrezig" se adentra ya más directamente en las influencias orientales en la música de Cherry. La voz de Don prácticamente entrama un throat singing, que progresivamente va construyendo un ambiente críptico que de a poco se va prendiendo. Más adelante entra en juego un elemento del jazz más tradicional, con un genial, sutil y disonante comping de piano por parte de Ricky Cherry. Y al final, la explosión, el caos, la liberación, con un Don Cherry improvisando frenética y ruidosamente en la trompeta.
Por último, "Degi-Degi" es casi una pieza de afrobeat, aunque sin una percusión predominante. En un piano eléctrico, Ricky Cherry adereza el trance con un comping que le debe bastante a la música de la India y sobre el cual Don narra en tono críptico un parlamento ininteligible, a la vez que Frank Lowe improvisa con energía en el saxo tenor y, con su genialidad característica, Charlie Haden teje una melodía hipnótica en el bajo.
Así, en pocas palabras, Don Cherry constituye un álbum realmente brillante, dinámico y vital. -IMF

Columna: ¿Qué es vanguardia? – Parte 1: Primer Mundo

En términos generales, vanguardia –del francés avant-garde– es una palabra que se usa en arte y política para significar la innovación, la experimentación o el cambio revolucionario. En los casos menos idealistas –en los que no se juega algo así como una "refundación"–, se trata de una búsqueda que se juega en un permanente ciclo de construcción/destrucción, como ocurre, por ejemplo, en los casos del dadaísmo o del situacionismo. Pues bien, en términos así planteados, ¿cómo se puede pensar la vanguardia en la música hoy?

Cuando escuchamos el término avant-garde aplicado como adjetivo a alguna pieza o canción, lo primero que se nos viene a la cabeza es algún sonido alocado, disonante, ruidoso, inconexo, que probablemente sea producido por métodos extraños a los empleados en lo que normalmente se entiende como música. Pero ante todo, uno espera algo novedoso, una alternativa sónica, semántica y existencial al status quo, a las convenciones binarias vigentes de lo que es bueno o malo, bello o feo, verdadero o falso, etc. Pero no basta con decir que la novedad es la clave para entender lo que es vanguardista. Por ejemplo, el ruido como música fue descubierto décadas antes que las boy bands, lo que no implica que los New Kids on the Block sean más vanguardistas que Luigi Russolo. La vanguardia no es mera novedad, sino más bien una novedad signada por el rupturismo. Se trata de una actitud estético-política contra la normalización, y en este sentido implica rebeldía y transgresión, desobediencia y disidencia, interrupción del anquilosamiento fáctico y apertura de posibilidades. Vía critica, emancipación del caos. Una música sin pasado, pero también sin futuro: una música emancipada del dispositivo museológico de la historia espectacularizada.

A continuación sugiero una pequeña lista con algunos hitos vanguardistas que, de acuerdo a lo señalado más arriba, no sólo son tales por su carácter en cada caso novedoso, sino sobre todo por su nivel de transgresión y liberación respecto de normas e interdictos:

John Cage y la música del azar: Este famoso compositor norteamericano introdujo la posibilidad del azar, de lo incontrolable, y sobre todo, la liberación del método tradicional de hacer música de cámara. Ante el desprecio de Schoenberg, de quien era alumno y que consideraba que el norteamericano carecía de oído melódico, Cage responde que si se trata de un muro que le impedirá hacer música, él azotaría su cabeza contra ese muro y haría música con eso. Pues bien, especialmente en sus primeros años, Cage desafió los interdictos de la música de cámara y logró reformular la música como una posibilidad abierta, donde todo sonido es bienvenido.

Free jazz: Cuando Charles Mingus comenzó abrir el abanico tonal del jazz, no sólo estaba consiguiendo un nuevo sonido, sino que, de algún modo, esa transgresión simbolizaba la liberación, la rebelión del afroamericano frente a la dominación blanca. En este sentido, la novedad no era sólo la introducción de influencias de la música docta contemporánea a la tradición afroamericana, sino también la necesidad de caos, la necesidad de expesar sentimientos desquiciados que lograran el alboroto necesario para desarmar la dominación racista que persistía en Norteamérica por esos días.

The Velvet Underground y el minimalismo estadounidense: En Estados Unidos, la cuna de la industrialización mercantil y del poder de dominación a través del espectáculo efectista, surge una contracara: el minimalismo, que tuvo su derivado más popular en su fusión con el rock & roll en los icónicos The Velvet Underground. La Monte Young, Terry Riley, John Cale, Steve Reich, entre otros menos conocidos, crearon música radicalmente opuesta a la magnificencia del show de entretenimiento, apelando a una sencillez extrema, a la meditación, la humildad y la nula necesidad de alimentar el ego. La música retomaba su sentido ritual ancestral; Occidente se rebelaba contra sí mismo mirando la sencillez oriental y redescubriéndola en un lenguaje semi-formal, o en el caso de Velvet Underground, ritualizando el rock & roll.

Amon Düül II
Krautrock: La post-guerra generó una tensión cultural, una necesidad de compensar el totalitarismo, el idealismo asesino del fascismo europeo. Así, como contra-reacción, surge el mal denominado krautrock, que básicamente es una oleada ecléctica de bandas y solistas que traían un sonido no sólo innovador, sino también libre, caótico, anarquista y profundamente psicodélico, generando un nuevo lenguaje sonoro en que la espontaneidad se abrazaba con la expresión descomprometida; un lenguaje en que, al igual que en el free jazz, la música expresaba una liberación, una necesidad de caos y nihilismo. Si bien hay excepciones como Popol Vuh, en general la música no comercial europea, y principalmente alemana de comienzos de los setenta, siempre buscaba momentos de deformación sónica, una deformación sistemática que "curaba" a Europa del formalismo idealista que impuso el fascismo años antes. 

Rock in Opposition: Divergencia progresiva que toma lo más crítico del sonido de King Crimson y lo fusiona con la disonancia de lo docto y del jazz, logrando un sonido propio que en lo lírico generalmente posee una fuerte carga politica, o en otros casos, delirios marginales, que redimensionan la existencia del oyente. Lo interesante aquí es que la maestría técnica se puso al servicio de un caos deforme, de densidad exigente y ruda.

La música industrial: A estas alturas, el caos y el ruido sonoro ya estaban adoleciendo de una necesidad de reformulación. Así es como surge la música industrial, la cual toma la ranciedad lírica de The Velvet Underground y la fusiona con el extremismo sónico de las periferias europeas (los primeros Kraftwerk o Kluster), dando a luz a un nuevo lenguaje que se alimentaba de la libertad de abrirse a lo tosco, que originaba otra corriente relativamente rupturista, tildada como punk. Aquí hago eco de un comentario que hizo Cosey Fanni Tutti en aquellos años: «TG no es punk, pues el punk tiene una forma determinada, y la música industrial no». Tristemente, ese espiritu inencasillable de la música industrial se "uniformó" tanto como el punk.

Swans
A comienzos y mediados de los ochenta se asoma un nicho creativo amorfo que personalmente me parece muy interesante, a la vez que muy subvalorado, tal vez justamente por su deformidad. Surgen aquí dos post: el post-punk y el post-industrial, que de alguna manera constituyen una post-vanguardia.

¿Por qué me parecen particularmente interesantes ambas "corrientes"? Porque, en cierta forma, el prefijo "post" implica un "de donde viene", pero sin un "a donde va", y en cuanto se utiliza como prefijo de dos corrientes transgresoras per se (el punk y el industrial), lo "post" es la transgresión de la transgresión, quedando todo en un limbo semántico que dejó mudos a los periodistas y musicólogos, quienes tuvieron que echar mano al recurso vacío del "post". Por esta misma razón, en lugar de hacer un resumen del "estilo", seleccioné algunas bandas que en particular reflejan el espíritu iconoclasta de estos no-movimientos (me tomaré aquí la libertad de incluir al llamado no wave).

Post-punk:
Joy Division: Sin duda que esta banda carecía de precedente y se alimentaba de una urgencia expresiva más que de un anhelo de simple innovación. La angustia y la rudeza existencial emanaba de las bibliotecas y las aulas intelectuales para ensuciarse en las cunetas de una Inglaterra decadente y depresiva, donde la ausencia de un futuro intensificaba el presente y la juventud fulguraba, al punto de hacerse insostenible. Joy Division estaba entre el salvajismo punk y la reflexión existencialista; una dualidad contradictoria y atormentada.

Chrome: Aquí el surrealismo delirante se sumerge en los subsuelos de una sociedad podrida y se alimenta de alucinaciones psicodélicas, del collage, de la distorsión, del ritmo frenético y de la capacidad de sucumbir con dignidad a la monstruosidad de una ciudad hambrienta de libertad. Chrome hizo de la dominación tecno-mercantil una fiesta psicodélica. Se podría decir que son a la música lo que William S. Burroughs a la literatura.

Swans: Así como en Inglaterra se transgredían los límites estéticos del punk, en Nueva York surgió una reacción tal vez incluso más alocada, donde derechamente se tildaron la no-onda, la no-casilla. De esta escena, borrosa y caótica, en que las guitarras comenzaron a rugir como nunca, surgió Swans, una banda que encarna de forma particular este espíritu de rebeldía que incluso se rebela contra sí misma. Desde la brutalidad machacante de sus primeros discos (cabe mencionar que su miembro principal, Michael Gira, venía de la cárcel), y haciéndose fama a base de conciertos-tortura por sus niveles de volumen y agresividad, reaccionan a su extremismo derivando en todo lo contrario: el sonido acústico semi-reflexivo. En la actualidad, Swans ha vuelto, dedicándose a pulir las aristas de toda su carrera, lo que también les ha significado un claro éxito comercial.

Glenn Branca: Crucial músico que logra lo imposible: fusionar la formalidad docta con el salvajismo punk. También surgido de la escena no wave (Theoretical Girls) y mentor de bandas clave como Sonic Youth, este músico es el culmen del anti-compositor (John Zorn, con otro carácter, también podría serlo). Aquí la formalidad está incómoda consigo misma, y en un cruce tormentoso de influencias, genera este híbrido inaudito, donde el ya mencionado minimalismo se entrecruza con el ruido y las disonancias, pero sobre todo con el pulso del post-punk, logrando lo que, creo, es la más creíble fusión entre lo clásico y el rock.
Post industrial:
Nurse With Wound: Steven Stapleton dijo en algún momento: «Estoy satisfecho con mi trabajo musical, simplemente porque logré un lenguaje propio». Pues bien, más que post-esto o post-lo otro, NWW es el surrealismo sonoro llevado a su expresión más delirante e inclasificable. Aquí no sólo la "tradición" disonante o ruidosa es reformulada, sino que además "mezclada", de manera libre y provocadora, con elementos pop, como un real delirio, sin motivaciones intelectuales, sino simplemente con un espíritu retorcido; un corazón anarquista e iconoclasta que no se rige por nada. NWW es la primera banda que puede mezclar el easy listening con el un-easy listening con una maestría tal que finalmente de lo que se trata es del simple devenir de una pulsión que no le da explicaciones a nadie.

The Legendary Pink Dots: A mediados de los ochenta, Edward Ka-Spel contestaba a la pregunta de si se sentía parte de alguna escena señalando simplemente que las bandas amigas de LPD –Current 93, Coil, NWW– no tenían nada en común, excepto que todas ellas lograban sonidos propios, unidos en la extrañeza, pero distinguibles entre sí. Pues bien, si hay una banda imposible de encasillar, esa es The Legendary Pink Dots, más aún si se considera que es una de las agrupaciones más prolíficas de las que tenga conocimiento. Este inagotable trabajo creativo es comandado por una especie de concepto base, que es lo único a mano para lograr figurar algo a partir de la avalancha sonora que la discografia de los anglo-holandeses constituye: «El concepto de caleidoscopio terminal pone a todo el universo en el caso de un hombre ahogándose, quien en unos segundos ve todas las emociones y colores experimentados a lo largo de su vida... canta mientras puedas» («Sing while you may» es la consignia que se lee en la mayoría de las publicaciones de la banda).
También por esos años tenemos otra interesante transgresión. Esta vez, no es sólo la total anulación de los tonos y armonias, sino que además se posiciona esto al servicio de la estimulación de un desquiciamiento brutal: power electronics y harsh noise:

Whitehouse: Con cuna en lo industrial y en las vanguardias que lo precedían, Whitehouse lleva el ruido y el caos a un nivel de crudeza y agresividad inauditos, logrando así un paralelo sonoro al Marqués de Sade, autodenominado power electronics. No sólo hablamos del sonido como un ritual que invoca el dolor y la agresividad, sino también como un vehiculo de expresión amoral, donde la imaginería se introduce en lo más intolerable y enfermo. De algún modo, Whitehouse expresa lo inexpresable y sumerge a su público en un submundo de emociones prohibidas, que en el contexto de un concierto o de la escucha de un disco, se pueden sentir sin consecuencias criminales.

Merzbow: Merzbow prescinde (relativamente) del extremismo lírico de Whitehouse, pero ahonda en la tortura sónica, en la catarsis distorsionada, trasladando lo descubierto por Whitehouse a un nivel aun más difícil, aun más indigerible, aun más exigente, pero que lleva décadas alimentando a miles y miles de retorcidos que disfrutan de lo desagradable y se relajan en el desquiciamiento brutal.

Drone: Si bien deriva del minimalismo norteamericano ya mencionado, el drone posee un carácter propio que contesta de modo similar al exceso efectista de la espectacularización musical. Revitalizando la sencillez, el drone se diferencia del minimalismo en la medida en que está más emparentado con el rock. En cierta forma, es el paso intermedio entre La Monte Young y The Velvet Underground. La banda gestora de este sonido surgió igualmente a mediados de los ochenta: Maeror Tri, que derivó en Troum. En los noventas surge el drone metal con Earth, ganando mucha popularidad por estos días.

En la actualidad, aún hay bandas y sellos que generan cosas totalmente fuera de encasillamientos, por lo que sugiero investigar los eclécticos catálogos de:
Sé que dejé muchos "estilos", y millones de bandas o solistas fuera, pero sin duda lo que busco no es elaborar un compendio acabado, sino una formulación discutible del devenir rupturista, de músicos inquietos que revolucionan las revoluciones. –Anónimo