Iron Maiden | 1988 | Seventh Son of a Seventh Son

Heavy Metal
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Bruce Dickinson (voz), Dave Murray (guitarra), Adrian Smith (guitarra y sintetizador), Steve Harris (bajo y cuerdas), Nicko McBrain (batería)

Tras el excelente Somewhere in Time Iron Maiden de seguro se halló en una disyuntiva: ¿convenía volver a la fórmula que precedía a Somewhere in Time o, por el contrario, seguir en la senda que marcó este álbum, con la inclusión de sintetizadores y un sonido más atmosférico? Como quedó patente en Seventh Son of a Seventh Son, la banda optó por lo último. Y es una de esas decisiones aventuradas que marcaron la diferencia entre Maiden y toda una camada de bandas de su generación, a las que el miedo a arriesgar las relegó permanentemente a una segunda categoría. El quinteto londinense, por el contrario, persistió en el riesgo que significaba pulir su sonido y alejarlo del rock más pueril del resto de la NWOBHM, un giro que sin duda alejó a fanáticos de esa vieja escuela, pero que significó, a su vez, la trascendencia de la banda en el largo plazo.

Y el paso adelante no fue tímido. Seventh Son of a Seventh Son no sólo profundizó en la fórmula atmosférica y en el uso de sintetizadores, sino que además, de forma inédita en la carrera de la banda, incluyó arreglos orquestales –sintetizados, por cierto– y constituyó el primer (y único) álbum conceptual de Iron Maiden. ¿El resultado? La última obra maestra de los ingleses hasta Brave New World, en 2000; un álbum que simplemente no tiene puntos bajos y que, aunque fiel al espíritu tan propio de Iron Maiden, marca los primeros pasos de la banda en un heavy metal más poderoso y con ribetes progresivos, que curiosamente, sin embargo, es acompañado por algunos de los momentos de mayor sensibilidad melódica en la trayectoria de la doncella de hierro.
La vara era difícil de superar, y de ahí que no sea sorprendente que los liderados por Steve Harris hayan sucumbido a la tentación de hacerse las cosas más fáciles y volver al metal añejo en No Prayer for the Dying, un álbum que lamentablemente adolecería de una calidad notoriamente menor, confirmando que el riesgo le había hecho bien a la banda en los años anteriores. Por fortuna, el nivel de sus años de gloria volvería con el nuevo milenio. Pero eso es cuento aparte. -IMF

Uma Totoro | 2014 | Energía Solar Para Tortugas Gigantes

Experimental | Post-Rock
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El debut homónimo de Uma Totoro tenía un carácter exploratorio palpable que ya en Aparatos que median entre la realidad y el hombre, su segundo álbum, se manifestaba en un sonido muy propio, un post-rock experimental dinámico y, aun con toques electrónicos, orgánico. En esa cronología, Energía solar para tortugas gigantes es posiblemente el punto más alto en lo que va la discografía del dúo porteño, primordialmente por la linda dicotomía que encierra: la confirmación de ese sonido característico –ciertamente con una mayor madurez– y, al mismo tiempo, un eclecticismo que marca una especie de regreso al espíritu más aventurero de Uma Totoro.

Así, por ejemplo, además de canciones más tradicionales (dentro del estilo de la banda) como "El Jirafonde" o "Al calor de las máquinas", nos encontramos con "Lobotomóvil", que podría ser un interludio en un disco reciente de Tangerine Dream, "Incidente en Roswell", que suena a experimento electrónico de Radiohead, o la canción que cierra el álbum, "Costa de Marfil", de sonido casi industrial. En ese contexto, no es sorpresa que el dúo también se haya atrevido a incorporar instrumentos acústicos en su música, como en "Bombyx Mori" o "El Sol rebota en los peces", que funcionan muy bien dentro de la fórmula de Uma Totoro.

En suma, sin sacrificar identidad, la banda logró que Energía solar para tortugas gigantes fuera un álbum dinámico y de sonido muy fresco, y que lejos de regocijarse en la comodidad de lo ya conseguido en sus predecesores, lanzó a Uma Totoro de vuelta a la travesía, a esa búsqueda sonora que parece no llevarlos nunca a mal puerto. -IMF

The Stooges | 1973 | Raw Power

Garage Rock | Proto-Punk
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Iggy Pop (voz), James Williamson (guitarra), Ron Asheton (bajo y voz de fondo), Scott Asheton (batería) y David Bowie (piano y percusión)

Fun House fue el primer disco de The Stooges que escuché, y le siguió el debut homónimo de la banda. Los dos primeros álbumes del cuarteto me volaron la cabeza, cada uno desde su flanco particular. Sin duda tenía que escuchar el legendario Raw Power.

Sin embargo, no fue lo que esperaba. No lo entendí. Creí que estaba escuchando una versión fallada. ¿Cómo iba a sonar tan mal? Pero le di más oportunidades, aunque seguía sin entender. Hasta que sucedió: de a poco empecé a recordar las canciones. Y empecé a necesitar escucharlas de nuevo, hasta que de pronto ya me sabía todo el disco de memoria. No me aburría de escucharlo una y otra vez. Lo entendí.

Raw Power es, indudablemente, el punto más alto de la discografía de The Stooges, incluso dentro de su trilogía original. La efervescencia desbordante, el ímpetu incontrolable de la banda ya estaba teniendo consecuencias: el bajista David Alexander había sido despedido por su alcoholismo, Iggy Pop lidiaba con su adicción a la heroína y la estabilidad de la banda pendía de un hilo. En medio de la turbulencia de los excesos, el cuarteto ahora conformado por Iggy Pop, el recién ingresado James Williamson, y los hermanos Ron y Scott Asheton logró de alguna manera centrarse en un proceso creativo de la mano de David Bowie en la producción. El resultado fue Raw Power, fiel reflejo de esa impudicia callejera, ese descontrol liberador y desenfreno temerario en que se sumían los oriundos de Ann Arbor.

El álbum tiene un sonido sucio, mugriento, bruto, sin contemplaciones por el cuidado; y es precisamente eso lo que permite plasmar sin filtro ese espíritu sin igual de los Stooges, ese sonido que la banda construye como si no hubiera mañana, como si la vida se jugara en esa música. Un Iggy Pop sencillamente poseído (es fácil no reconocerlo en una primera escucha) se apoya en una instrumentación tan sólida como en los álbumes previos, pero en que se hace evidente la incorporación de Williamson en la guitarra y el paso de Ron Asheton al bajo, lo que le dio al sonido de la banda un giro quizá menos psicodélico, pero no menos poderoso, sobre todo si se agrega a la receta la batería de Scott Asheton, que –aunque baja en la mezcla– le da una intensidad descollante a Raw Power.

Y cuando se pone todo –sangre, sudor y lágrimas– en la música y se tiene, además, el talento incomparable que el cuarteto ya había manifestado en The Stooges y Fun House, el resultado no puede ser sino una obra maestra. Raw Power no tiene puntos bajos y sólo crece con cada escucha. Y sin duda alguna, es a la vez imagen de una energía creativa voluptuosa y arrebatada, y de una destemplanza, una vehemencia rabiosa que, tristemente, no terminó bien en su frenesí. The Stooges se disolvieron, dejando atrás tres piezas claves de la historia del rock. -IMF

Clara Engel | 2015 | Visitors Are Allowed One Kiss

Folk | Singer-songwriter

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Foto: Ilyse Krivel

Comentar álbumes como Visitors Are Allowed One Kiss presenta una serie de desafíos. Por ejemplo, su carácter de inclasificable limita la posibilidad de hacer análogos o de siquiera esbozar una idea que revele fielmente su contenido. Sí, es folk, pero no es exactamente eso, y aunque tiene algo de drone y una melancolía bluesera, tampoco es drone ni blues. En este sentido, la dificultad de clasificarlo refleja, de hecho, uno de los encantos más evidentes del trabajo de Clara Engel: su originalidad, una cualidad que obliga a describir su música de manera ad-hoc.
"Apocalíptico" es un adjetivo que suele asociarse a la música de Clara Engel, pero ¿cómo a algo tan hermoso se le podría atribuir una cualidad de este tipo? Si bien es cierto que el sonido de Visitors Are Allowed One Kiss es melancólico y desolado, más que dantesco, es introspectivo. Y a esta bellísima fórmula contribuyen de forma idónea, por una parte, su espíritu decididamente minimalista en el trabajo instrumental –presidido por la guitarra de la propia Clara– y, por otro, la extraordinaria voz de la cantautora, que le da a la música una profundidad que deja sin palabras. En este último punto es preciso destacar, además, el también sobresaliente esfuerzo lírico, otro elemento que tiñe de una atmósfera íntima el sonido de la placa.
Es difícil elegir palabras que estén a la altura de un disco como este y que no parezcan sucios garabatos que quiebren su delicadeza y sensibilidad. Pero en suma, Visitors Are Allowed One Kiss constituye un álbum majestuoso que, imperturbable, ahonda en un viaje reflexivo y catártico sin igual, signo de una honestidad sin contemplaciones y un esfuerzo compositivo despampanante. Increíble.  -IMF

NEU! | 1975 | NEU! '75

Krautrock
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Michael Rother (guitarra, piano, voz, sintetizador y electronica), Klaus Dinger (guitarra, piano, voz, percusión y órgano), Thomas Dinger (batería), Hans Lampe (batería)

A fines de 1974 Michael Rother y Klaus Dinger ya no eran unos novatos. NEU! ya tenía a su haber dos discos imprescindibles (en el caso de Dinger se sumaba, además, su participación en el debut homónimo de Kraftwerk), tras lo cual el dúo se aventuró a tomar caminos divergentes por algunos años.

Rother huyó de la agitación de la vida urbana en Düsseldorf y se fue a vivir con Hans-Joachin Roedelius y Dieter Moebius (de Cluster) a una vieja casona rural. Con ellos formó Harmonia, cuyo debut, Musik von Harmonia, fue grabado durante el segundo semestre de 1973. El nuevo trío se caracterizaría por un sonido pastoril, sosegado y ensoñador, que le debía mucho al ambient de Cluster, pero sin dejar de lado la vocación melódica de Rother, que a su vez dejaría una huella en el dúo berlinés.

Por su parte, Klaus Dinger creó Dingerland, un sello musical a través del cual editó en 1973 el álbum debut de Lilac Angels, que él mismo había producido. Sin embargo, su emprendimiento resultó un desastre financiero, por lo que al poco tiempo –y ante la consternación de Dinger– Dingerland se vio obligado a cerrar. Tras ello, comenzaría a gestarse la idea de formar La Düsseldorf junto a su hermano Thomas y Hans Lampe, un técnico del estudio del legendario Conny Plank, quien había producido los dos primeros álbumes de NEU!.

Este era el contexto en el cual Michael Rother y Klaus Dinger volverían a reunirse: un Rother ensimismado en la apacible e introspectiva vida rural y un Dinger enrabiado con la industria musical y el elusivo éxito que tardaba en llegar. Y NEU! '75 sería precisamente el resultado de esa dicotomía. El dúo acordó dedicar una mitad del álbum a la visión de Rother, teñida de una búsqueda sonora más etérea y espiritual, y la otra a la visión de Dinger, efervescente de una energía a la vez creadora y destructiva, fruto de los altibajos que había tenido que enfrentar. El resultado de esta dinámica es uno de los discos más clásicos del krautrock, en que NEU! es capaz de reformular su sonido sin dejar atrás las lecciones aprendidas en NEU! y NEU! 2, pero a la vez introduciendo los nuevos lenguajes por los que abogaban, cada uno por su parte, Rother y Dinger.

"Isi" abre la primera mitad del álbum con la misma fórmula que "Hallogallo" y "Für Immer" habían aplicado en las placas que preceden a NEU! 75: un motorik hipnótico y dinámico, que esta vez, empero, aparece matizado por la mayor delicadeza sonora de la mano de Michael Rother. "Seeland" y "Leb' Wohl" llegan, entonces, para confirmar el nuevo espíritu, constituyendo, posiblemente, las dos canciones más hermosas y frágiles de la discografía de NEU!, con un cariz atmosférico y romántico à la Caspar David Friedrich, común en el trabajo solista de Rother. En contraste, "Hero" irrumpe sin contemplaciones en un proto-punk enérgico y a estas alturas ya legendario, con el sello innegable de un Klaus Dinger explosivo como de costumbre. En la misma línea le sigue "E-Musik", aunque con un sonido más cercano al habitual en NEU!, que da pie al cierre con "After Eight", que vuelve a embestir con un proto-punk electrizante y liberador. El broche de oro de una obra maestra innegable, de un álbum que cerraría la trilogía original de NEU! a la altura de sus esfuerzos previos y que garantarizaría la inmortalidad del dúo alemán, su vigencia hasta el día de hoy y una leyenda imborrable en la historia de la música. -IMF

Brant Bjork | 1999 | Jalamanta

Desert Rock
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Brant Bjork (voz, guitarra, bajo, percusión y batería), Mario Lalli (guitarra adicional, y voz en "Toot") y Gary Arce (guitarra adicional)

Considerando sus inicios en Kyuss y su ulterior participación en The Desert Sessions, Fu Manchu y Fatso Jetson, ya en 1999 en Brant Bjork se alzaba como uno de los personajes clave de la escena de Palm Desert y su nombre era –y sigue siendo– un sinónimo del stoner. Pero su membresía en otras bandas sería sólo un precedente de lo que se vendría: una carrera solista que le valdría un sitial propio en el género. Y Jalamanta no podía ser un mejor comienzo.
En la década de trayectoria que antecede a su debut solista, el trabajo de Bjork –concentrado primordialmente en la batería– se había caracterizado por una actitud punk en sincronía con sonoridades sabbáthicas e influencias psicodélicas. Pero en Jalamanta, junto con presentar su transición a otros instrumentos, el californiano  despojaría su sonido de todo exceso y lo dejaría reducido a su expresión más pura, a un estilo que evoca la vastedad y soledad del desierto y que se conjuga con una psicodelia sutil y en código propio. ¿El resultado? Uno de los álbumes más íntimos de la discografía de Brant Bjork, que sin dejar de lado momentos del rock distendido que también ha formado parte distintiva de su trabajo, se aventura en composiciones más tímidas e introvertidas, de espíritu vaporoso y cariz meditativo. Y en esta dicotomía –no siempre evidente– Bjork encontró el equilibrio perfecto, lo que convirtió a Jalamanta no sólo en una ópera prima envidiable, sino también en un clásico del género y en un álbum imprescindible para cualquier melómano subterráneo.  -IMF

Aidan Baker | 2015 | Ecliptic Plane

Drone | Ambient

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Una de las desventajas de discografías tan vastas como la de Aidan Baker, es que álbumes como Ecliptic Plane pierden el impacto que con justa razón deberían tener. No es, en todo caso, que la obra del músico canadiense adolezca de falta de calidad; por el contrario, sus trabajos han estado siempre a la altura del talento que ha mostrado desde Element, su álbum debut, y gozan de una consistencia que, más allá de su eclecticismo, da cuenta de un sonido propio y característico. Pero aun en este fértil escenario Ecliptic Plane resalta.

Esta nueva placa vuelve al sonido más hermoso del trabajo de Baker, lo que refleja el regreso de la fórmula minimalista más clásica de su trayectoria: guitarra eléctrica y efectos. Con ello, el álbum marca el retorno a los paisajes sonoros ambientales y meditativos, a las pinceladas sutiles que construyen casi imperceptiblemente murallas sónicas etéreas y ensoñadoras, y a ese espíritu catártico que es uno de los sellos característicos de la mano de Aidan Baker.

Aunque ha habido varios lanzamientos destacados en el intertanto (se pueden mencionar, por ejemplo, Noise of Silence o Liminoid / Lifeforms, o sus imprescindibles discos con Caudal, además de varios con Nadja), sin duda alguna Ecliptic Plane es el mejor álbum de Baker desde The Sea Swells a Bit en 2006, un mérito que no es menor. Así, con su naturalidad, su ataraxia y su alma, constituye una placa que llegó en el momento preciso para celebrar la primera década de la excelente travesía musical del canadiense. Otro álbum perfecto. -IMF